Jorge Carrión: «Fan significa fanático, y el mayor fanático es el religioso»

Jorge Carrión (Tarragona, 1976) no es un escritor al uso. No limita su obra a un formato concreto. Estudia la idea y busca para ella el continente en el que mejor encaje. Es cronista, profesor y ensayista, un enamorado de los libros pero también de la televisión, referencia constante en sus creaciones. No piensa que un escritor pueda abarcar un universo cerrado con su obra, pero tampoco lo pretende. Después de publicar «Los muertos» —donde presenta una obra televisiva transmedia— y «Los huérfanos» —con los supervivientes de la Tercera Guerra Mundial—, presenta la última parte de su trilogía «Las huellas», titulada «Los turistas». En esta obra, ambientada diez años antes que su primer libro, conocemos el origen de los personajes a través de la historia de un hombre, Vincent, que observa a los turistas de un aeropuerto y viaja por todo el mundo después de obsesionarse con una anciana. En su creación plasma todo lo que él es a través de referencias a todas las artes, que se complementan y se intercambian.

¿De qué manera completa «Los turistas» su trilogía de «Las huellas»?

No sé si la completa o de algún modo abre una nueva dimensión. A mí me interesa la novela como artefacto con muchas aperturas, con muchos caminos que quedan anunciados, insinuados, que tú intuyes que te llevan a un lugar interesante pero yo no cuento que haya final de ese camino. «Los turistas» lo que hace, creo, es por un lado hablar de un posible Big Bang del universo que después va a cuajar en «Los muertos» y a desintegrarse en «Los huérfanos», un posible origen. Pero, por otro lado, hay una serie de líneas que se abren, que no quedan explicadas porque entre «Los turistas» y «Los muertos» pasan diez años en que no sabemos cómo es la relación entre George Carrington y Mario Álvares con Vincent, el protagonista de «Los turistas» y hasta qué punto él les ayudó o no a realizar «Los muertos». Tampoco sabemos si la anciana que Vincent ha perseguido por todo el mundo existió realmente o no.

Por eso me interesa el concepto de la huella, porque es un concepto tanto físico como metafísico. La huella existe, por ejemplo en la arena de la playa, pero después el agua del mar la irá borrando. Me interesa mucho que en las tres novelas haya rastros demostrables y rastros espectrales.

¿Qué representa la anciana a la que persigue Vincent y qué influencia va a tener Vincent en «The dead» (la ficción televisiva en que se basa «Los muertos»)?

La novela se puede leer como una novela clásica de Henry James, «Otra vuelta de tuerca», pero la puedes leer como un relato realista en que los fantasmas se los ha imaginado la narradora o como una novela fantástica en la que hay fantasmas. Esta novela admite la doble lectura y eso creo que es coherente con un proyecto en el cual lo fantástico, a través de la ciencia ficción, ha convivido con lo realista y también ha habido thriller, persecución, suspense. En «Los turistas» es lógico que también lo haya. Para mí, la anciana introduce una voz femenina muy fuerte porque la trilogía es muy masculina, la mayor parte de los protagonistas son hombres. Y de repente con ella hay un contrapunto fuerte, una voz de mujer que cuestiona el género. Las novelas cuestionan el género novela y la voz de la anciana hace lo propio sobre el género masculino. Ese tipo de juego me parecía que era interesante viendo la trilogía en su conjunto.

En «Los turistas» hay literatura, hay política, hay diario de viaje, hay ensayo, hay ficción. ¿Cómo es el proceso creativo y cómo integrar todas estas dimensiones?

El proceso es fascinante y cuando estás metido en él, eres capaz de explicarlo y construirlo, pero ahora que ya hace tiempo que acabé la novela y que ya la veo como una unidad terminada, me cuesta verlo. Recuerdo con mucha claridad, por ejemplo, que con «Los huérfanos», hasta que no encontré en internet fotos de búnkeres parecidos al que yo estaba creando y me forré el despacho con esas fotos, no pude meterme en la atmósfera de esa novela. Con «Los huérfanos» sí que hice fichas de los personajes, cuadré las biografías de unos con otros. El proceso fue más canónico, más tradicional, más de laboratorio de escritura. En cambio, con «Los turistas» fue todo mucho más natural. Tenía fragmentos que escribí en el Mar Rojo y que por tanto hablan directamente de mi experiencia de viaje allí aunque ya están atravesados por la ficción. La escritura fue bastante cronológica: comencé con Vincent en el aeropuerto de Heathrow y acabé con él solucionando su trauma o cerrando el círculo de su viaje. No sé realmente cómo integré los materiales, porque tiene un tono bastante similar todo el libro. Aunque haya algunos momentos de reflexión, el poco ensayo que hay en la novela lo canalizo a través de diálogo, que es el modo tradicional en que la novela lo ha abordado. Si en «Los muertos» hay partes que son ensayo-ficción y partes que son crónica-ficción y en «Los huérfanos» también, en «Los Turistas» creo que la ficción es más clásica. No obstante hay un momento en que se rompe la novela y hay un poema en prosa, que ahora que lo pienso también es ensayístico o parcialmente ensayístico, pero está escrito en forma de monólogo.

¿Se impone entonces la historia sobre el formato final?

Totalmente. Hay un contenido que busca un continente y hasta que no encuentras el adecuado, que nunca es un molde preexistente sino que es una estructura que tú creas ex profeso para ese contenido, no tienes novela. De modo que las novelas se pueden ver como una búsqueda de una sintonía entre las historias que quieres contar, las ideas que quieres tratar y los modos en que diferentes tipos de textos van a construir una armonía que desemboque en un libro.

Con «Los huérfanos» eso fue muy difícil hasta que no encontré la alternancia búnker-informe de la memoria histórica-búnker-chat. Hasta que no hallé ese ritmo de tipos de texto, no encontré realmente el modo de solucionar la novela. En «Los turistas» fue más sencillo porque es una historia contada cronológicamente. No recuerdo en qué momento ni por qué entendí que el modo en que el libro podía realmente sintonizar con una historia de migraciones, de viajes, y conectar cuestiones del siglo XXI con otras muy antiguas, era a través del poema.

En un momento de «Los turistas» dice que la televisión va a ser más importante que el cine. Tres años después de haber terminado su novela, ¿lo es ya?

No lo digo yo, lo dice George Carrington y es importante que lo diga George porque él está decidiendo su futuro. Todavía no sabe si será escritor o si será director de cine. Está fascinado con Ridley Scott. Es previsible que fuera director de cine, pero justo en el momento en que hablan los personajes se han estrenado «Los Soprano» y también «The West Wing» y hay indicios de que va a haber buena televisión en esa época y George se marca el farol —porque es un chico joven, muy atrevido y muy entusiasta—, ante el viejete Vincent de decir que la tele va a ser más importante que el cine. Yo creo que la televisión y el cine ahora son igual de importantes, que también lo es mucho el transmedia, la literatura, el cómic, el videojuego, el arte contemporáneo y que estamos en una época de multiplicidad y de convivencia absoluta y que depende desde qué punto de vista lo mires vas a decidir que es más importante el cine que la televisión o la televisión que el cine. Todo depende del tipo de datos y de argumentos que barajes.

La trilogía habla, me he dado cuenta ahora, de algo que se ve en las series: es que no se puede hacer una lectura de conjunto. En ellas nunca hay un intérprete, nunca hay un hermeneuta que ayude a entender todo lo que está pasando. De igual modo, me parece muy ingenuo pensar que un escritor puede entenderlo todo, que pueda hacer una lectura seria y consistente del mundo como una totalidad. La novela es parcial, un ensayo incluso muy acotado como el mío de «Teleshakespeare» deja muchas series fuera. Un ensayo también muy cerrado como «Librerías» deja muchas fuera del libro. Es imposible abarcarlo todo y creo que eso no es una renuncia del escritor sino que es una suerte de ventaja, de posición lúcida, renunciar a la totalidad, renunciar a la novela totalizadora y darte cuenta de que puedes contar un mundo a través de fragmentos de un modo igualmente crítico, entretenido y lúcido.

En otro momento de «Los turistas», Harrison Ford dice que da igual el formato, que lo peor son los fans. ¿Qué sería de la literatura, del cine o de la televisión sin esas comunidades de fans?

No puede existir. Siempre ha sido así. El cristianismo es lo que es porque hubo unos lectores fans que se creyeron un texto de ficción (el Nuevo Testamento) y decidieron cambiar su modo de vivir en función con lo que decía un personaje de ficción, que era Jesucristo. Fan significa fanático, y el mayor fanático es el religioso. De modo que la historia de la cultura es la historia de las comunidades de fans, y un texto filosófico, un texto literario o religioso influye o no influye según el número de seguidores y de lectores fanáticos que tengan. Cuando una novela convence, los lectores se convierten en difusores. En «Teleshakespeare» los llamo microcríticos. El fenómeno Roberto Bolaño o el fenómeno «True Detective» tienen que ver, no solo con que hay lectores pasivos que se interesan y que toman apuntes, sino también con lectores activos que regalan ese libro, ese DVD, lo recomiendan en Facebook o escriben un artículo. Lo que ocurre es que Harrison Ford no tiene por qué entender eso. Porque es un actor, por un lado, y porque en el siglo XX todavía no había conciencia de esa importancia.

¿Por qué en «Los turistas» pone nombre a los actores que han perdido su identidad y en «Los muertos» no les pone nombre?

«Los muertos» y «Los turistas» están en los dos extremos del proyecto, son como dos espejos complementarios. En «Los muertos» hay varios Tony Soprano porque la ficción y la identidad se retroalimentan. En cambio, en «Los turistas» sí que me interesaba que hubiera un diálogo directo de los personajes con grandes figuras de la cultura contemporánea. Entonces, George conoce a Philippe Parreno, que no estuvo de viaje de novios en Sudáfrica, ni siquiera sé si se casó, porque es un artista contemporáneo que ha trabajado de un modo muy interesante temas como la relación entre ficción y realidad o entre celebridad y realidad y Vincent conoce a Harrison Ford y a Ridley Scott, que me parecía narrativamente rico porque Scott es el ídolo de George pero nunca Vincent le cuenta a George que lo ha conocido. Me parece interesante, por un lado poder introducir el ensayo en clave de diálogo, pero por otro lado, caracterizar la psicología de Vincent y de George y hablar del tema del secreto a partir de esos encuentros.

En «Los muertos» ironiza con la imposibilidad de adaptar la serie «The Dead» (sobre la que se estructura «Los muertos») a la narrativa y bromea con una adaptación literaria dentro del mismo libro. ¿Ve posible una versión televisiva o cinematográfica de su trilogía?

Si veo que la novela oficial de «Los muertos» es ridícula es porque «Los muertos» es una obra perfecta, y al traducirla al lenguaje literario best seller te perdías, por ejemplo, que en varios planos de la serie había de fondo cuadros que eran claves para entender qué estaba pasando. En «Los muertos» todo era perfecto: la escenografía, la interpretación, el guión, la dirección, la música… Claro, todo eso desaparece cuando lo transformas en novela tradicional. Por eso mi novela no era ni una novela ni un guión. Es mi novela más atrevida porque no es exactamente lectura y quiere que tú, como lector, al mismo tiempo pienses que eso no es un relato literario. Lo es pero no lo es al mismo tiempo. «Los muertos» tiene una dimensión transmedia que aparece mencionada en «Los huérfanos» y que puedes entender de dónde viene en «Los turistas». El transmedia sí que me parece un tipo de lenguaje donde la excelencia puede existir y, de hecho, en «Teleshakespeare» a esa excelencia la llamo ficción cuántica. Trabajar en varios lenguajes paralelos una historia con una intención artística puede resultar muy fértil y eso lo hacen en parte George Carrington y Mario Álvares porque, de hecho, todo lo que llevan a cabo, el proyecto de los muertos y el irse después a una isla desierta es un gran proyecto de arte contemporáneo, es una gran performance. La gran obra no es solo la serie de televisión, sino toda esa performance de la desaparición; es cuando hacer la serie se convierte en un acto de magia.

¿Cómo se puede o se debe relacionar el periodismo con la literatura?

Para mí, el buen periodismo es literario, pero creo que la relación no es fácilmente bidireccional. Yo creo que la literatura siempre se apropia del periodismo, la ficción siempre se apropia de la realidad. Creo que hay novelas que explican gracias al símbolo, a la metáfora, a personajes, épocas, con una brillantez que puede estar vedada a la crónica, es decir, no sé hasta qué punto es mejor para entender la dictadura argentina leer «Respiración Artificial» de Ricardo Piglia o leer crónica. Yo diría que la novela tiene un alcance metafórico superior. Pero, en cambio, el periodismo, que no puede recurrir a todos los elementos de la novela porque no puede utilizar la ficción, puede servirse de otros elementos que le permiten también generar dimensión simbólica y capas de sentido. El periodismo tiene que saber de qué se puede apropiar y de qué no se puede apropiar. La novela se puede adueñar de todo, menos del pacto de no ficción. Entonces hay un límite que puede ser muy fértil si se sabe trabajar bien. A veces, la gran cuestión está en saber elegir la forma. Si tú tienes un tema fuerte, que has localizado, saber si ese tema tiene que ser novela o ensayo o crónica, es la clave de todo.

Yo sabía que para hablar de memoria histórica, lo mejor era una novela de ciencia ficción y de distopía como «Los huérfanos». Yo no hubiera sabido escribir un ensayo o una crónica sobre ese tema y no creo que fuera la mejor opción. En cambio, para trabajar el tema de las librerías me parecía que una novela no tenía sentido, que tenía que poner en valor mi archivo de decenas de viajes a librerías de todo el mundo. En el momento en que tú piensas eso y decides, te lo juegas todo.

¿Y en el campo del periodismo cómo encaja la experimentación?

Si tú tienes una historia o un tema y te das cuenta de que el mejor modo de trabajarlo es con una crónica clásica, tienes que escribir ese texto. Pero, en cambio, si te das cuenta que hay un modo mejor que no pasa por dimensiones ya consensuadas, sigue ese camino. Por ejemplo, lo mejor que yo he visto sobre drones no es ni una película ni una crónica; es una infografía interactiva en la que mediante una especie de cronología te cuenta cómo se han multiplicado los ataques desde que Obama llega al poder. Hay datos, hay estadística, hay una reconstrucción de los hechos, pero en vez de contarlo con una crónica o con un fotorreportaje o con Google Maps, el mejor modo es una infografía.
Ahora voy a publicar una crónica que se llama «Barcelona, los vagabundos de la chatarra», que es un cómic de no ficción. He tardado muchos años en encontrar el modo en que yo podía hablar de la crisis española, y cuando lo encontré me di cuenta que ese modo era un cómic. Tenía un tema, no me parecía que yo pudiera escribir una crónica interesante sobre eso, no se me ocurría un libro y de repente vi que el lenguaje era un cómic, con los dibujos de Sagar Forniés.

Su texto está lleno de otros subtextos, ¿cómo agrega todos esos submundos y cómo los integra?

Quiero creer que «Los turistas» tiene un nivel de lectura más inmediato, que es la historia de una persecución, de una obsesión donde ocurren todo tipo de encuentros y pequeñas aventuras. Hay un accidente de base que es el del avión de la familia de Vincent y después hay otro accidente dentro de la novela muy fuerte. Además, dentro de la novela hay cuentos o hay capítulos que se pueden leer casi como un cuento. Hay varios niveles de lectura más vinculados con el placer y con el que te cuenten historias. Pero sí que es verdad que yo trabajo los textos con varias capas, con varios niveles y que detrás de esos niveles habría otros más complejos. Por ejemplo, toda la primera parte de la novela es una reescritura de un cuento de Edgar Alan Poe, que es «El hombre de la multitud». Si tú ves eso, puedes entender cosas que no entiendes si no lo ves, pero eso ocurre con todas las grandes novelas que a mí me interesan.

Yo quiero creer que mi novela dialoga con novelas de Coetzee, de David Grossman, de Ricardo Piglia, de Juan Goytisolo y que finalmente, al igual que cuando tú lees «El Quijote» no se agotan las lecturas y al fondo de todo quizás hay una lectura biográfica o hay una lectura política, quiero creer que en mi trilogía «Las huellas» también hay esos niveles, que tienen que ser niveles que laten y que no necesariamente se revelan. Si se revelan perfecto, pero es como el mundo real. En el mundo real tú sientes que hay fenómenos que están ahí, latentes y que no tienen por qué revelarse para existir. Eso es un tema que yo siempre sugiero a los cronistas, que se note que debajo de tu crónica late todo lo que tú has leído y has pensado sobre ese tema, aunque no esté revelado, aunque no esté explícito, sino que está debajo, en capas o en extractos. Si el lector intuye que tú dominas ese tema, aunque no se lo digas, esa crónica será potente.

¿Va a seguir trabajando temas como la identidad, la persecución, las huellas?

Me doy cuenta ahora de que me interesa mucho lo crepuscular. Me interesa mucho cómo las series de televisión hablan del fin del sueño americano, cómo las librerías se perciben como unos lugares rituales en vías de lentísima extinción, si es que esa extinción ocurre. Cómo, en «Los muertos», efectivamente hablo de las huellas que desaparecen y de traumas que se desvanecen y de la supervivencia tras la experiencia traumática. Supongo que esos temas sintonizan conmigo y quizá tiene que ver con el hecho de que yo me siento parte de una familia de emigrantes, pero yo no puedo acceder a la experiencia de la emigración. Yo puedo escribir sobre la Guerra Civil, sobre emigrantes, pero no puedo vivir la emigración ni la guerra, sino que me llega el eco de un eco, me llega la huella de una huella. Y es posible que lo que escribo tenga que ver con esos ecos que se van como difuminando y que intento encontrar el modo de grabar su último rastro acústico antes de que se desvanezca

Si tuviera los próximos minutos libres, ¿abriría un libro o se pondría una serie?

Desde hace unos meses, que he sido padre, veo muchas menos series, pero sigo leyendo igual. De hecho, leo ahora «El boxeador polaco», de Eduardo Halfon, porque leí «Monasterio» y me interesó muchísimo el modo en que trabaja la autoficción. No sé cuánto hay de crónica y cuánto hay de novela en lo que hace, pero en el fondo es una obsesión parecida a la mía en la trilogía, porque él siempre acaba hablando de su abuelo, que era el boxeador polaco de Auswitch. Él es la tercera generación, al igual que yo soy la tercera generación de mis abuelos que estuvieron en la Guerra Civil, de mi abuelo que emigró a Suiza, de mi tío abuelo que emigró a Australia… Y es una literatura que sintoniza con mis obsesiones.

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